人 論 畫 微 言 古-艺道书院三界西游
o学画宜先博学而约取黄壁庄水库，举古人之画反复循玩，融洽于心胸间，下笔自然吻合。又宜先学一家，不宜杂然并学。
o善师古人者，妙于以相似之形，用于相反之处，且浑融无迹 。
o绘画虽不可以画理拘执张佳航，然太背画理亦不堪。地理、风俗、宗教、植物等亦不可不知矣。
o西方绘画所求乃视觉上之愉悦，中国绘画所求乃心灵上之愉悦。
o明人与元人之画，未论工拙颂恩·宋帕山，直是气质不同，看画先看气质，若俗家子效士大夫举止，暴富儿效贵公子衣冠，纵有一二相似，然其本色自在。
o山水画为淡穆易，为奇峭难，花鸟画为奇峭易，为淡穆难。
o宋人之小品画 ，气沉力厚，初看觉笔墨容易 ，反复读之乃觉非常人可为。不谙于笔墨者 ，不知其所以然也。
o清人画之佳者马恩岛猫，殊无愧于明人，然多看宋、元人画之后，方能辨其苍白也。
o画有工而反俗者，虽师古贤，实竞小巧，工而纤，纤则弱，弱则俗。如仇实父等人犹抱此恨 ，况他人乎。
o 明院体画家，往往有佳思，笔墨亦可，所失在于堆砌。真可谓物情颠倒也。
o古人工处须学，拙处亦不必尽避，融会贯通，方可入得门去。
o 书画非易事耳，此关系天分、才学。才小者尺幅易窘，学贫者渴笔难工。
o法老则气静 ，学邃则华敛，才高则辞简，意深则韵远，此虽是论诗之言，亦是论画之言也。
o今人论古人书画者有二病 ，其一为随声附和，其二为洗垢索般玳瑁猫，此皆非好学深思谙于笔墨之人也，乃是略知一二之门外汉耳。
o工笔之画，需整饬中不失矫健 ，豔丽中不失蕴籍，方能感人。虽不嫌雕琢，亦须以雅致为佳。最忌者绮丽而无骨，形真而乏韵刘宝瑞斗法。
o书忌闹，画尚静，书忌乱，画尚势，笔力强弱，才智学识，天授而非人工，不复强求，故智者善藏其短耳 。
o倪瓒之画，虽取景不远，而神幽韵远，大抵如空山独行，忽闻兰气，馀者寒柯荒阜而已。又有凉风疏月，残蝉新雁之致。
o扬州诸家彭水教育网，随意笔墨，弄姿生色，不修边幅。但细观后，终有折腰龋齿之态，色戒被删除的部分暂见则奇，效颦则丑也。
o书画有美不胜收者，而品居中下。亦有无一言举者，而不得不称为胜流。此非关笔墨，以气韵论之也。
o后人之贬董其昌者，往往只见口不离玄宰之“四王”徒具古人形骸一面，而不知八大、石涛等人，原也是取“曹溪”一滴而放荡江湖之事实。
o 沉、文二人虽并称楼南蔚，亦各有千秋。洒脱苍遒，文不如沉；清绮静美，沉不如文；沉苍莽中间有古调， 文精緻处亦出新意。此所谓紫绶朱衣青布衫，颜色不同而已矣。
o 书画之道，虚处难在有境，实处难在无迹。然力能透出纸背者，不论虚实，自然浑化。彼用实而有迹者，皆才力不足也。
o画以逸为极诣，逸不在貌。其骨老，其味深，其气苍，其韵长，乃谓之逸也。
o气韵之说，搅之不碎，挥之不开，此化境也。须厚养气质始得之，非浅薄者所能侥倖。
o八大山人之画，如白云自流，残雪在地，掩映新月。又如飞天仙人，偶游下界，不染尘俗，五百年来一人而已。
o宋、元人之画，如一轮明月，碧天似洗。而明、清人之画，如江月一色，荡漾空明。 虽同此月，明、清人所得者，特其光与影耳。
o中锋似温润春雨，然易显柔弱；侧锋如乾裂秋风，然易显浊滓；皆各有长短，善画者能取其长而掩其短也。
o倪瓒画树，近看似风霜满身，远看如新雨初洗，妙合天趣。山水之法，以画树最难，画树而能成自家面目者，尤难也。
o宋人写生有气骨而乏风姿穷街乐队，元人写生饶风姿而乏气骨，此皆所谓偏长。
o用笔宜雅不宜俗，宜稳不宜险，宜秀不宜笨。一笔之工，未足批庇其全局；一笔之败， 便足以累其通幅；下笔时应细细斟酌。
o书画之道，善变者必才学深厚。善变而无才学，则不易奏功。故历来之崭新脱颖者，必为不世出之异才。
o绘画以自然为上，工巧次之。工巧之至，始入自然。自然之妙，无需工巧。
o宋、元人之画，得于天然，不重雕琢，而神色兼备。奇绝者如孤崖断峰；高古者如黄钟大吕 ；飘逸者 如清风白云；森严者如旌旗甲兵；雄壮者如千军万马；华丽者如奇花美女双生谍影。
o山水画写有景之景易，写无景之景难，善此法者唯倪云林一人而已。夫山水写景，以工致为妙品，以真景为神品，以淡远为逸品。
o点染花鸟，不妨稍为失真。每每有似真非真、似假非假、若有若无、若彼若此之意， 可称为佳构。
o明人之画，翟煦飞多蕴籍少奇伟，矜藻思而乏风骨，工铺排而失锻炼。有初见觉佳，徐观生厌。有入眼可喜，複看平庸者。此皆所谓笔、墨、手三者未追心眼所见也。
o董其昌有能将画册页之题材展扩为巨幛大轴之功力，且使人浑然不觉，天衣无缝。无怪乎有人称其为中国绘画史上独出心裁之狐媚老手，不得不为之叹服。其明言学董、巨，实暗学元人，盖学董、巨何其难，学元人则易，且不坏手，可怜松江诸子皆被其所欺而不知之也。
o 笔在意先，言易作难。盖患在不先陶铸于胸中，故踌躇于笔下者。
o渐江和尚之画，恬洁精微。如天女散花，幽香万片，落人间巾帻间，居尘出尘，灵襟洒脱。每于胸念尘杂时，取而读之，便觉神怡气静。
o石涛上人鬓丝禅榻，翩翩才致，别具风骨，其精心处令人不可思议论，顶礼膜拜。其潦草处亦令人扼腕歎息大唐悍卒，视同鸡肋。
o八大山人画中之孤寂、怪诡、冷寒、空无之境，皆自骨中带来。水墨间隐约血泪之痕 ，非碌碌尘埃泥淖中人能辨此之也。
o徐渭才情超忽，如千里神骏，但有泛驾齧膝之病，一意豪放姿肆。然乱头粗服之中，条理井然。他人作画，窃感才思太少；而文长作画，却患才思太过。
o画之妙不唯在学问见解，笔墨技法，而一时之心思兴会，亦有到有不到也。皴染之间，殊难把握矣。
o册页贵韵深味长，得画外之趣。手卷忌拼凑堆砌，无画眼所在。册页胜于韵，手卷胜于势。
o胸中时时刻刻要有古人，自家魂魄皆与之接焉。此为学有根源，当落笔时，则一意孤行，破空游虚，及至完稿犹不及古人之半。若先东怯西怕，安心作不济汉，则永无出头日期。
o龚贤曰：“世间尽有奇险之处，非画家传写，老死者不得见矣，然亦不必世间定有是处理也。凡画家胸中之所有皆世间之所有也。”
o读古人书画，不可心粗气浮。需心气凝炼，方能入得进去，方能看得真切。有人一披阅，便言不过尔尔，已了然于心口。此无论聪明人、钝汉子，皆是自欺欺人之语，断不可信。
o读古人画有看去极省力，又极自在流出，却不许人捉笔追纵者，盖天才与人力之区别也。
o作画有五不可失，丽不可失之豔，新不可失之巧，淡不可失之枯，雄不可失之粗村长趣哪鹅，奇不可失之怪。
o学画要博，却不许杂；学画要专，却不许急；初入门者，应记住，记住。
o画之妙处无他，清逸而已。不读万卷书，不行万里路，岂可言清逸哉。清在神不在相，逸在骨不在肤，非流俗能到也。
o山水、花鸟、梅竹、枯木、奇石，皆含妙理天趣。红尘中人往往见面错过，而幽人老衲从旁摹写，反入精微。盖自然天趣，造物者不轻予人也。
o画有墨无水则燥，少墨多水则儒，水墨交融则润。幽淡天真之境，非水墨不能发也。故王维尝云：“画道之中3v66t，水墨为上。”
o 摹古人之画最难，须以自己毕生之性情、学识，暗暗于古人计较。所求在神与气，貌袭者不足道也。
o学画不可杂，又不可墨守一家。明初“浙派”专学马、夏，清初“四王”专学董其昌，然皆仅得其相似耳，此所以成病者也。
o张潮《幽梦录》云：“有地上之山水，有画上之山水，有梦中之山水，有胸中之山水。地上之山水妙 在丘壑深邃，画上之山水妙在笔墨淋漓，梦中之山水妙在景象变幻，胸中之山水妙在位置自如。”此虽非论画之言，实含画理也。
o书画之道，本是读书风雅之人适兴寄意而已。有赀者藏之，有目者赏之，非争财斗富之物也。真鉴赏家 ，必书画之学精深，只辨笔墨之工拙，而不为名声所动。若只论真赝，只定价格，此商贾之为也。
o吴湖帆先生云：“匠工画取理于尺寸，画家画取法于格局，文人画取韵于笔墨，以此三者辨画品之高下，百发百中。文人画往往于理不合，于法不通，而韵独高逸，最著者董思翁、大涤子、王麓台三者是也。”
o自清代扬州画派、近代海上画派，提倡粗笔重色之后，一时风靡海内。效颦者变本加厉，愈加趋于犷悍，无丝毫蕴籍可言矣。李太白著锦官袍，醉卧长安，乃千古第一风流人也。若市井小儿学之，直一街头无赖醉汉耳。
o董其昌以有才有情之人，学道学禅，然终身又为尘容俗缘所缚，无法轻蜕而去。遂刻意营构书画文章，在有意无意之间，竟然开宗立派，成为一代盟主，领袖风气之先。虽几百年来褒贬不一，殆百倍于功名利碌者也。启、祯二帝少一闲臣，中国书画史上多一巨匠，幸哉。
o到山水佳处，使乎不可无画，因而作画，此乃非真性情，断不能得好画。必要胸中本无画，偶然感触，遂一涌出，唯如此方有好画。
o苏轼尝曰：“作字之法，识浅、见狭、学不足三者终不能尽妙，我则心、目、手俱得之矣。”虽是论书之言，画亦同理也。
o披麻皴以中锋作长线条，从上至下，左右披拂。其线条方向或交叠或相同，複以淡墨晕染，以柔克刚，易于著笔，又不坏手。江南之山，土多于石t9300，最宜于此法，石脉纹理尽得水墨之趣。披麻皴法至元文人画时遂为颠峰。元以后，更如日中天，由沉周、董其昌等人推向极致，成为山水画诸皴法中之宗主也。