【视频】古典詩詞唱法初探–從中國音樂文化探源-積學神遊
楊一吟唱陶淵明《歸去來兮辭》
古典詩詞唱法初探–從中國音樂文化探源
白玉光
引言
民國六十八年，對我而言十分重要，因為就在那年我當選了台北市中央合唱團的總幹事，就在那年，劉師德義籌劃製作了「中國音樂文化探源（一）」，開啟了中央合唱團的演唱風格。那場音樂會記憶猶新，我們除了學唱詩經中的風雅頌，也見識了不少古代樂器，當我站在台北市國父紀念館的舞台上，高聲誦出「弦歌鹿鳴」之時，彷彿我也回到了古代文人殿堂，有著無比的欣喜與興奮，從那時開始，除了民歌，我對古典詩詞也產生了深厚的興趣，一連幾年，中央合唱團一再探索與詩詞乃至於學堂樂歌相關的文學音樂題材，奠定了我走入中國古典音樂的基礎。民國79年我自陸軍退役後，在劉師的鼓勵鞭策下，晝夜苦讀，終於民國80年考入中國文化大學藝術研究所音樂組，正式步上了民族音樂學習之途。在學期間，由於有了先前在中央合唱團的基礎，學來不覺吃力，尤其在「音樂風格」一課中，張昊教授提到古詩經之演唱風格時，常叫我示範哼唱幾句以帶動氣氛，使我不禁憶起劉師德義，要不是當年的嚴格教唱，我是不可能會懂得這門藝術的。在文大的藝研所中，我更加強了詞樂藝術之探討研究，最後以<白石詞樂的風格與演唱>為題，完成了我的碩士論文寫作，也獲得了高度的肯定與評價。在論文寫作當中，由於劉師已蒙主恩召，諸多問題難以解答，除了指導教授莊師本立外，只能四處尋覓，請教兩岸專家學者，希望在古典聲樂之演唱上面，能找到出路，舉凡民歌戲曲及古典詩詞，以及民間曲藝等，都給予相當的關注，我發現平時在中央合唱團時，劉師所論甚多，所談亦廣，尤其對「唱腔」一詞，詮釋極佳，對我爾後的學習大有幫助，但願在有生之年能勤加研究，正如老師生前所說：
不管是古是今，不論是近是遠，
不管是新是舊，不論是易是難....
這些都是無價的寶藏，這些都是文化的遺產。
緬懷諸先賢，創業維艱，
復興中華音樂文化的重任，今天要靠我輩承擔。
這是何等的偉大胸襟！老師已經做得夠多了，我輩學子應該繼承遺志，腳踏實地的走下去，以不負恩師之所期盼也。
第一章古典詩詞音樂類別整理
古典詩詞起源何時，不得而知，但可以確定的是，必定是詩詞係從民歌而來，正如同先有民歌小調，再有流行歌或藝術歌。民歌是口傳心授，乃是先民從前生活的痕跡，用音樂表達出來自然純真，既無作詞家，更無作曲家，及至部落增多，人來人往有了共同的生活娛樂，甚至有了傳播媒體，音樂才開始流傳，相互學習，各自標榜無論流行或古典都有各自一片愛樂天空，而在詩詞領域當中，亦復如此，只是文學體裁，不一定首首能唱，能唱的詩詞必定便於上口，統稱為「詩歌」，它是文學的音樂，也是音樂的文學。
詩歌在所有文學種類之中，起源最早，從早期的口頭傳誦，到爾後的文字創作，可說是一脈相傳，根據史料，東漢時代的《吳越春秋》記載了一首上古時期流傳的黃帝軒轅氏之〈彈歌〉：斷竹、續竹、飛土、逐肉卢克·吕尔曼。
這首歌謠大意是說：砍下竹子作成了彈弓，再用土作成彈丸，從彈弓中射出獵取動物。這首詩歌描述了上古時代的生活痕跡，簡潔、活潑而有力。另外在唐堯時代，也流傳一首詩歌，叫做〈擊壤歌〉：日出而作，日入而息，鑿井而飲，帝力予我何有哉。
這首詩歌，自然也是一首民歌，樸實無華，何等逍遙。其實詩歌早在《詩經》誕生之前就有了醞釀期，明朝朱載堉在其所著的《樂律全書》中說：「堯謠、舜歌、夏訓、商頌，凡在周詩三百篇以前者，真乃太古遺音，而琴家不識也。」由此可知詩歌之源頭探索還有很大的空間，不過今天談詩歌分類仍要從周朝的《詩經》開始，它是一切詩歌的基礎，詩歌的演變也是由四言為主的《詩經》，逐漸發展開來，茲將詩歌歷史中重要詩歌種類簡述於下：
一、《詩經》
亦名毛詩，以別於齊詩、魯詩、韓詩，不過齊魯韓三詩已失傳，只有毛詩得以流傳至今，這部詩歌成了中華民族第一部詩歌總集，它包括了從周初到春秋中期（西元前十二～七世紀）五百年間的作品，這些作品到了孔子年代被整理成了「詩三百」共計３０５篇，今成了「風」、「雅」、「頌」三個部分，「風」詩１６０篇，「雅」詩１０５篇（小雅７４，大雅３１）、「頌」詩４０篇，在音樂風格亦有所區分，「風」是民間音樂，「雅」是貴族音樂，「頌」是祭祀音樂，這些詩多為四言詩體，中規中矩，是我國詩歌中最早出現的音節形式，限於偶數句形音樂可能不夠活潑，絕少變化，但就詩歌的文學性來看卻是生動的，像是詩中的「疊字」，「雙聲」以及用韻等，均充滿了音樂色彩，例如：
「疊字」〈碩人〉篇《衛風》
河水洋洋，北流活活，施罛歲歲，
鱣鮪發發，葭菼揭揭，庶姜孽孽。
「雙聲」
「窈窕」淑女.........
「參差」荇菜.........
「猗」儺其枝........
「邂逅」相遇........
至於用韻更是普遍，或是一韻到底或是間隔押韻，變化甚多，這些詩歌語言的運用，加強了詩經的音樂性與可唱性。除了四言體，詩經中也出現一些雜言詩，像是二言的「祈父」，三言的「螽斯」，五言的「君子偕老」，六言的「揚之水」，七言的「桑中」，八言的「十月之交」等，這些詩體直接影響了爾後詩歌的發展。有關詩經之研究論述甚多，也有編成歌舞公開演出(北市國民國80年「詩經新樂舞」)，更有以詩經為題開演唱會(台北市中央合唱團民國68年「中國音樂文化探源一」)，劉師德義並於民國７１年出版《中國音樂文化探源之回顧─風雅十二詩譜研討》一書，內容充實精闢，是研究《詩經》音樂至佳著作，吾輩好樂者應勤加研讀學習。
二、《楚辭》
係指南方楚地的詩歌文學，其章句內容由於名家考據不同，偶有出入，不過可以確定的是後半部自《惜誓篇》以下，已經是漢代之後的作品了。一般研究楚辭者，僅指戰國時代；楚辭的作者，當時最主要的是屈原，其作品甚多，包括離騷、九歌、九章、遠遊、卜居、漁父等，其中以離騷最具代表性，但可入樂者，僅有《九歌》一篇，《九歌》是一組祭神歌，共有十一首，每一首祭祀一種神，最後一首則是整套祭典的尾聲。
這些祭神歌，有專門叫「巫」的來負責祭神，典禮中，有唱有跳很似歌舞劇，可見《九歌》乃是一篇精采絕倫的歌舞詩歌。例如開始的第一首〈東皇太一〉的第三段歌詞是：
揚枹兮拊鼓，
疏緩結兮安歌，
陳竽瑟兮浩倡，
靈偃蹇兮姣服
芳菲菲兮滿堂，
五音紛兮繁會，
君欣欣兮樂康。
以上這段詩歌乃是描寫祭祀中的歌舞場面，其大意是說：
「舉起槌子敲著鼓，歌聲舒緩又優雅，吹竽鼓瑟一齊來，神巫美服婆娑舞，滿堂瀰漫氣芬芳，急管繁弦真熱鬧，神君快樂又健康。」
從這首詩歌中，不難看出楚地雖然偏遠，但文辭音節運用律動頗佳，詩中並不講求用韻，句中加語助詞「兮」，很有特色，因為「兮」字在句中的位置變化，必然影響唱或吟誦的口氣與節奏。「兮」的兩端字數多，則近於吟誦，反之則近於歌唱，如《九歌》一篇中皆能入樂，必有歌舞，可惜如此場面，並未留下樂譜與舞譜，殊感遺憾。
三、兩漢魏晉南北朝詩
詩歌進入兩漢，首先是樂府民歌，「樂府」是漢武帝時建立的音樂機關，提供宮廷的音樂活動，及採集民間歌曲加以運用，並編成所謂的「樂府詩」。漢代樂府詩歌雖然繼承了詩經的傳統，但句式長短不一，手法靈活，像是著名的〈戰城南〉、〈悲歌〉、〈東門行〉等，均為反映當代人民飽受戰亂流離失所的痛苦民歌，樂府中也有愛情詩、敘事詩等，都是可以歌唱的詩歌體裁。
魏晉時期的民歌傳下較少，但東晉以後的南北朝民歌就相當突出，由於江南地區山明水秀，加上政局穩定，民間詩歌有了更多的情愛成分，這些詩歌多為五言四句，語言更美，且多用諧音雙關修辭手法，頗具特色。南朝民歌可分二大類，一是「吳聲歌曲」，產生於今江蘇南京一帶；一是「西曲歌」產生在湖北襄陽一帶，一般人稱為「西曲吳歌」。今舉二例說明之：
(一)〈吳歌〉
始欲識郎時，兩心望如一。
理絲入殘機，何悟不成匹。
這首詩歌是訴說少女期盼與情郎相愛結成美滿夫妻，但徒然相思，機緣不好，難以匹配。這首詩用了諧音，「絲」諧「思」字，是雙關修辭手法，「殘機」喻機緣不好，「匹」喻「匹配」，嘆息愛情的不順利，真可謂妙趣橫生，令人不覺莞爾。
(二)〈西曲〉
聞歡下揚州，相送江津灣。
願得篙櫓折，交郎到頭還。
篙折當更覓，櫓折當更安。
各自是官人，那得到頭還。
這首詩一共八句，頭四句式問句，後四句式答句，換言之，一問一答就是首「對唱」歌曲，庞青云問的是女子，她聽說情人要到揚州出差，她不祝他一路順風，倒希望篙折櫓斷走不成，教郎回頭來歡聚。答的是情郎，他說：篙折櫓斷可換新重安，身為官差，哪能掉頭回到溫柔鄉呢？
以上二例，道盡南朝詩歌的委婉含蓄和幽默風格，演唱起來，也應是輕聲燕語，腔調委婉。和南朝相襯的北朝就大有不同，北方的開闊與粗獷，可在詩中表達無遺，像是：
健兒須快馬，快馬須健兒。
必跋黃塵下，然後別雌雄！
這首詩唱出了北國男兒的豪邁英勇，而快碼和健兒是分不開的，即便是談情說愛，似乎也離不開馬和馬鞭，像是：
腹中愁不樂，願作郎馬鞭，
出入袁郎臂，碟座郎膝邊茌平信息港。
姑娘心中苦悶，但願變成一隻馬鞭，隨時都掛在情郎手臂上，無論行和坐都靠在他雙膝邊，一刻不分離。
這就是北朝詩歌的風格，唱起來應該是開放爽朗，與南朝詩歌各異其趣。
楊一吟诵《結廬在人境》陶淵明
四、唐詩
乃是唐朝的代表文學，唐詩量多質美，更重要的是它創建了新體詩，新體詩雖受格律限制，頗多束縛，然而在文學上是一種高度藝術，它朗朗上口，雅俗共賞，一般說來，唐以前的詩叫古體詩，古體詩的作法較為自由，不講平仄，毋須對偶，用韻較寬，平韻仄韻皆可，句法長短也無定制。
新體詩則須句法工整李战宇，平仄分明，聲調諧和，每篇須一韻到底，不得換韻，所以其詩歌體裁乃是一種「絕句」或「律詩」。「絕句」是由四句組成，五字句的稱五言絕句，七字句的稱七言絕句；「律詩」，是由八句組成，篇幅較長，五字句的稱五言律詩，七字句的稱七言律詩，超過八句以上的律詩稱為「排律」或「長律」。
唐朝人文藝術繽紛絢爛，其詩歌、詩體、詩人等極為豐富，美不勝收，詩人李白、元稹、白居易、李賀、李益等曾寫過可以歌唱的詩篇，王昌齡、高適和王之渙的詩也成為酒樓歌妓的競技珍品。詩人王維的〈陽關三疊〉更是被寫成多種歌體，傳誦千古。唐詩入歌樂的詩人作品甚多，著名者除王維的〈陽關三疊〉，尚有李白的〈春夜洛城聞笛〉、〈清平調〉、〈送孟浩然之廣陵〉，白居易的〈琵琶行〉、〈長恨歌〉，李益的〈夜上受降城聞笛〉，王昌齡的〈胡笳曲〉，王之渙的〈涼州詞〉。李斤頁的〈聽董大彈胡笳聲，兼寄語弄房給事〉等，不勝枚舉金梅央。
五、宋詞
詩歌到了宋代，又呈現了新的風貌，叫做「曲子詞」，簡稱「詞」，也叫「長短句」。早期的詞多從五、七言絕句演變而來，故有「詩餘」之說。詞的興起與音樂關係至為密切，它與唐詩不同，唐詩是先有詩後由樂人為之譜曲，詞是根據固定的曲調，叫「詞牌」的配上歌詞，這種手法叫做「倚聲填詞」，每一闕詞都可以入樂，就是依據這種方式而來的。
至於詞牌的曲調由何而來？據考係由民間歌曲中選用，久之則變成牌子(或叫詞調)供詞人填詞所用。「詞」的特點是句式長短不齊，所以叫「長短句」，一般說來詞分三類：
58字內的稱「小令」或「令」，59字至90字的稱「中調」或「近」，91字以上的稱「長調」或「慢」。spaghetti在音樂方面，除了詞牌反映了不同的聲情，如【滿江紅】，激昂慷慨，而【木蘭花慢】則是和諧婉轉，二者詞牌之聲情區別甚大，填詞文人，一定要了解這點，才能
使詞曲結合，相得益彰。
此外，如「宮調」、「犯調」講的是調性；「宮調」的依據標準，各個朝代不盡相同，宋律調名、俗名有一定規範，例如「夾鐘宮」(俗名中呂宮)就是現在的F調，「夷則宮」(俗名仙呂宮)是降B調，「無射宮」是C調，其他以此類推；至於「犯調」就是轉調的意思，在我國所使用的各種音階，變徵(#FA)，變宮(SI)，清角(FA)，清羽(bSI)等都有它游離性格的傾向，藉用這些變音，來進行轉調，像是姜白石的〈淒涼犯〉、〈古怨〉等即是一種轉調歌曲。
另外如「闕」、「遍」等，也是音樂的單位，「闕」是一曲演奏完畢叫一闕，一闕中的上半部叫「上半闕」，下半部叫「下半闕」。「遍」也叫「片」，每一首詞都分成上片和下片兩個段落，篇幅最短的「令」僅有四均(或韻)，上片二均，下片二均，次長的「近」有六均，上片下片各三均，篇幅最長的「慢」，則有八均谁主金屋，上片、下片各有四均。
再從聲韻方面來看，詞不僅要押韻，講究平仄，還須分上、去、陰、陽。詞的用韻要求比近體詩寬张效瑞，但平仄要求嚴格，因為詞是要入樂歌唱的，尺寸要求不得不嚴。李清照在她的「詞論」中指出：「蓋詩文分平仄，而歌詞分五音，又分五聲，又分六律赛诺龙，又分清濁輕重，.....本壓仄聲韻，如押上聲則協，如押入聲則不可歌矣。」由此可見音樂處理是何等的重要了。
宋詞音樂，除了依聲填詞的「詞牌」之外，另有自創新聲的「自度曲」，或「自製曲」，也就是作曲的意思。其中最著名的莫過於南宋時期的詞人姜夔(白石道人)，他在〈長亭怨慢〉小序中所提：「予頗喜自製曲，初率意為長短句九岁人生，然後協以律，故前後闕多不同。」可見姜白石既是詞人，也是樂人，他先寫詞，再作曲，展現了獨特的個人風範，是研究宋詞音樂最珍貴的可靠資源。
六、元曲
「曲」是元朝的文學代表，由於戰亂頻仍，金元入主中原，停廢科舉達八十年之久，古典文學少人理會，民間曲藝雜劇興起，大放異彩，文人藉「戲曲」抒發情緒亦成風氣，「曲」的發展，也直接影響了明、清傳奇、戲曲，開啟了詩歌與戲劇的結合，成為我國戲曲文化的另一片天空。
曲的體制分為「散曲」和「劇曲」，散曲分小令和套數（散套），劇曲分雜劇和傳奇，散曲是純唱的，劇曲除了唱，還有賓白（對話）和科介（動作），是一種舞台的表演藝術，這種情形直接影響了明朝的崑曲和崑劇，如以西方聲樂表演藝術來看，曲類似藝術歌曲舍我妻谁，劇則是歌劇表演；換言之，詩歌的發展到了元朝，逐漸走入大街小巷，成為民間不可缺少的休閒娛樂之一。
小令又叫「葉兒」，體制短小，通常只是一支獨立的曲子。散套則由多支曲子組成，一韻到底，散曲的曲牌、名稱很通俗，如【叨叨令】、【刮地風】、【喜春來】、【山坡羊】、【紅繡鞋】等，可見這些曲調多由民歌而來，簡單而樸實。
劇曲由散曲演進而來，包括雜劇、傳奇兩種，雜劇盛行於元代，傳奇則流行於明朝。雜劇的表演有一定程式，每本只限四折，每折的曲子，只許同一宮調方可，且須一韻到底，每折只限一人獨唱，由正末唱(男主角)或正旦唱(女主角)，其他角色只能說話對白或動作，不得歌唱。傳奇的演出不稱折而稱齣，每本齣數不定，必須各立齣目、所用宮調可前後不同，且不限一韻到底。著名的雜劇作家有關漢卿、王實甫、白樸、馬致遠等，著名作品如《竇娥冤》、《救風塵》、《西廂記》、《梧桐雨》、《漢秋宮》等。傳奇盛於明朝，著名作品有《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》、《琵琶記》、《牡丹亭》等，其中以湯顯祖的《牡丹亭》(還魂記)至今仍盛行不衰、成為國際戲劇之經典。
我國詩歌發展至元朝而形成多元化的表演藝術，減弱了古典詩詞的文人氣氛，戲曲由崑入京（皮黃）及梆子腔，更加通俗，詩詞的典雅成份逐漸被世俗俚語所取代，詩歌的雅與俗究竟何者為優？引人深思。
第二章古典詩詞唱法研究
古典詩詞之唱法不外乎吟與唱兩種，按台灣大學曾永義教授對詩歌韻文的音樂化，他認為有誦、吟、歌、唱四部曲，分之較細，亦頗具見解，其論點是：
一、第一部曲「誦」，就是朗讀黄佳琰，依據字音四聲的掌握，音節韻腳的拿捏和意象情趣的感染，然後運轉聲音的高低，長短、強弱而表現出來。二、第二部曲「吟」，就是曼引其聲，通過聲音的曼引，把誦讀所具備的條件，所表現的情味更加強化出來，其與聲音的結合又向前推進一步。
三、第三部曲「歌」，就是徒歌，也就是不用樂器伴奏的山歌民謠，它有由方言音樂化所形成的「腔調」。
四、第四部曲「唱」，就是透過作曲及作詞所呈現的作品，由歌者詮釋及演唱之。
綜觀上述曾永義教授所論，唱歌的步驟一目了然。簡言之，吟是誦的「延伸」，唱是歌的「加強」；吟唱乃是語言的再創作，更是語言的音樂化，除了腔調的變化，更有曲調與節奏的律動，所以詩詞吟唱者要同時具備文學與音樂雙重素養，否則是很難達到「字正腔圓」或「珠圓玉潤」的藝術境界的。
有關詩詞的歌法唱論自古以來琳瑯滿目，美不勝收，較為著名的有：
１.《尚書》：「詩言志，歌詠言，聲依詠，律和聲。」
２.《史記?孔子世家》：「三百五篇，孔子皆弦歌之。」
３.《樂記》：「故歌者，上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木，......累累乎端如貫珠。」
４.《文心雕龍》：「夫音律所始，本于人生者也，聲含宮商，肇自血氣......，古之教歌，先揆以法，始疾呼中宮，徐呼中徵，夫商徵響高，宮羽聲下。」
５. 《樂府雜錄》：「歌者，樂之聲也，故絲不如竹，竹不如肉，迴居諸樂之上.....，善歌者，必先調其氣，氤氳自臍間出，至喉乃噫其詞，即分抗墜之意，既得其術，即可致遏雲響谷之妙也。」
６. 陳暘《樂書》：「古之善歌者，必先調其氣，其氣出自臍間，至喉乃噫其詞，而抗墜之意可得而分矣，大而不至於抗越，細而不至於幽散，未有不氣盛而化神者矣。」
７. 《夢溪筆談》：「古之善歌者有語，謂『當使聲中無字，字中有聲。』....」
８. 《詞源?謳曲旨要》：「腔平字側莫參商，先須道字後還腔，字少聲多難過去，助以餘音始繞樑。」
９. 《事林廣記》：「切韻先須辨四聲，五音六律并兼行，難呼語氣皆名濁，易紐言詞盡屬清。」
１０. 《唱論》：「歌之格調：抑揚頓挫，頂疊垛換，縈紆牽結，敦拖鳴咽，推題丸轉，捶欠遏透。歌之節奏：停聲，待拍，偷吹，拽棒，字真，句篤，依腔，貼調。凡歌一聲，聲有四節：起末，過度，搵簪，顛落。凡歌一句吴运铎简介，聲韻有一聲平，一聲背，一聲圓，聲要圓熟，腔要徹滿。」
以上所例舉之歌唱方法，不過數條，可見我國古代各個朝代對歌唱藝術要求甚高，尺度極嚴，不過僅就詩詞之唱法，宜以宋詞為一尺寸標準似乎比較可行。茲因古代文人在歌唱的方法比較樸實典雅，到了雜劇以後，則因音樂戲劇化，戲曲興起，唱腔流派各擅其長，尤其在聲音的運用朝向戲劇化，為了博得觀眾的讚美與掌聲，演唱者要設法唱得更高、更大、更強，講究的是聲音的飽滿與張力，這種表現的手法與過去的詩詞年代自然大有不同。詩詞的演唱基本上是文人自娛的，或是以詩教人，或以詞娛人，都是自然表露，不可誇張，即便是勾欄歌妓以詞樂娛人，作職業性的表演，也是輕柔優雅，文氣盎然，在音量上雖然不需要很大，但歌唱技巧卻要求更精細，完美，無論在吐字，行腔，氣息運用或聲情結合都有嚴格的要求。在吐字行腔上，歷代均有很多聲樂論著夺命开学礼，特別是北宋沈括的《夢溪筆談》中所說的「聲中無字，字中有聲」，這是何等奧妙的見解。大凡學唱者都不免為歌唱中的字音所困，為求詞情唱的清晰，則忽略了聲情，若注意聲情之美，則又損失了詞情，所以要能做到聲不為詞所限，而詞又不因聲而折損，這是極為重要的歌唱素養之一。
關於氣息運用指的是呼吸的方法，自古以來談論歌唱運氣理論甚多，例如《樂記》記載：「古歌者，上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木，倨中矩，勾中？，累累乎端如貫珠」。唐朝段安節《樂府雜錄》指出：「善歌者必先調其氣，氤氳自臍間出，至喉乃噫其詞，而分抗墜之音，既得其術，即可致遏雲響谷之妙也。」到了宋朝陳暘《樂書》又說：「古之善歌者，必先調其氣，其氣出自臍間，至喉乃噫其詞，而抗墜之意可得而分矣，大而不至於抗越，細而不至於幽散，未有不氣盛而化神者矣。」宋末張炎在所著「謳歌旨要」也提到：「忙中取氣急不亂，停聲待拍慢不斷，好處大取氣留連，拗則少入氣轉換。」及至元朝著有《唱論》的燕南芝庵認為歌唱時氣息的運用是：「有偷氣、取氣、歇氣、就氣，愛者有一口氣。」以上各代前輩所論都與「氣」相關，而氣並非指單純的口鼻呼息之氣，而是「丹田」之氣，「丹田」一詞源於道家。《抱朴子》曰：「在臍下者為下丹田，在心下者為中丹田，在兩眉之間為上丹田。」，《資生經》曰：「丹田在臍下三寸，方圓四寸女虐图解，著脊梁而中央是也卡片斗士翔。」顯然丹田以臍下丹田最為重要，段安節在《樂府雜錄》所說的「氤氳字臍間出，至喉乃噫其詞…即可遏雲響谷之妙也。」指的就是下丹田的威力無窮，段氏還舉了唐代善歌者永新的例子證明他的論點，他說永新是唐代著名的宮廷歌手，她喉囀一聲「響傳九陌」，當明皇召名笛手李謨為她伴奏，竟然「曲終管裂」。有一次明皇在勤政樓賜大酺，群眾聚觀，數以千萬，喧嘩之聲壓倒台上魚龍百戲之音，但永新一出場，曼歌一曲，廣場上剎那間寂然無聲。這個故事，正說明了永新必然是一位會用氣的歌唱家，那時候並沒有擴音用的麥克風，歌者所憑藉的乃是用氣的技巧，也就是會用「丹田」讓呼吸貫通全身，使聲音通行無阻，以達到遏雲響谷之妙也。另外關於聲情結合，可從白居易的一首詩〈問楊瓊〉得到理解：詩云：「古人唱歌兼唱情，今人唱歌惟唱聲，欲說向君君不會，試將此語問楊瓊。」白居易對楊瓊只重聲音技巧，忽略感情表達提出質問，要求唱歌要聲情兼俱。宋代詞樂大盛，必然講究唱詞聲情，只因依據詞牌填詞，常有不諳音律者，以致出現聲與意不能相諧，沈括《夢溪筆談?協律》指出：「唐人填曲，多詠其曲名，所以哀樂與聲尚相諧和，今人則不復知有聲矣。哀聲而歌樂詞，樂聲而歌怨詞，故語雖切而不能感動人情，由聲與意不相諧故也梅影莲香。」
例如唐玄宗避難蜀中，霖雨彌旬，棧道中聞鈴聲，引起悼念楊貴妃之思，於是「採其聲為〈雨霖鈴〉曲，以寄恨焉。」可見〈雨霖鈴〉一曲必然是「頗極哀怨」，但北宋王安石卻選擇此調大寫佛家禪理，屬性有別，聲意相悖，豈能動人？不過也有精通音律的柳永，他用「雨霖鈴」曲調填進了離愁別恨，因此「楊柳岸曉風殘月」的歌聲動人心弦，傳播四方，風靡一時。此外像是擅寫自度曲的姜白石更是集音樂家、詞人於一身，他的作品詞曲相融，高潔幽遠，在其詞樂中，為求聲情相諧，運用多種作曲手法如下：
１、重視變音的運用：有助於表現清雅哀怨的風格，在旋律上強調「變徵」、「變宮」二音，甚至出現「增四度」，增強了悽楚之感，例如〈揚州慢〉、〈長亭怨慢〉及〈淡黃柳〉等都各有「五」、「二」和「三」個增四度。此外尚有「勾」音，即相當西方音名之「#G」音，在其〈杏花天影〉及〈醉吟商小品〉二首各出現一次。
２、跳進與級進的自然結合：白石詞樂中的音程跳進，乃隨處可見，這種大跳，常常突出「清峻」的面貌風格，而跳進後的級進，則益顯諧婉之美，例如從他的〈暗香〉一曲中我們即可以找到大跳音程中完全四度二個(上行)，完全五度八個(上行五個下行三個)，小六度五個(下行)，大六度兩個(下行)，完全八度四個，至於其級進則有大二度共五十五個(上行二十三個下行三十二個)。
３、三度進行造成清新疏朗的效果：白石的三度進行，極為普遍，其中大三度的出現，有一百二十次之多，這對清新疏朗之感受，尤為深刻，大三度用的最多的是〈角招〉，計十七個，〈徵招〉其次，計十五個。４、連續的下行級進，表達哀怨沉郁的情懷：白石詞樂所用的下行級進，遠遠超過上行級進甚多，根據林明輝先生的統計，上行級進341次，下行級進539次，何以故？想是與白石的個性與其人生顛波處境有所相關，藉由下行級進突顯了詞情之哀怨沈郁之情緒。
５、感嘆意味的終止式：白石詞樂曲調常常在重要樂段結束時，呈現兩種終止式：
(1)重複末尾二音，以取得完滿的結束感，增添了感嘆的意味。例如在〈楊州慢〉、〈長亭怨慢〉、〈暗香〉、〈疏影〉中終止音是「Re Do Re Do」。
(2)句尾在主音上作上助音或下助音式的終止，亦有表現詞情感嘆與幽怨，例如在〈徵招〉、〈翠樓吟〉、〈淡黃柳〉中的終止音是「Sol La Sol」。
從以上所論述姜白石詞樂之特徵，不難看出他對詞曲之間的相互配合，能達到聲情相諧的地步，真可說是詞樂之中的精品典範。當然這些作品還要由善歌者詮釋表達之，使作品所寫的聲與歌聲相合，這樣才是真正的聲情並茂，引人入勝了。
古典詩詞中有關實際的「誦」、「吟」、「歌」、「唱」究竟如何才是正道？觀於此點雖因古法失傳，難以遵循，但仍可從典籍史料及前人吟誦經驗傳達部分訊息，茲從「吟誦法」及「歌唱法」兩方面來思考：
一、吟誦法
傳統的吟誦相傳極早，《周禮》〈春官?大司樂〉：「以樂禮教國子，興、道、諷、誦、言、語。」鄭玄註：「以聲節之曰誦。」段玉裁《說文解字》言部注：「誦.......為吟詠以聲節之」，又《詩經》〈鄭風?子衿〉：「古者效以詩樂：誦之、歌之、弦之、舞之。」這是說詩樂可以吟誦、歌唱，還可以用弦樂演奏，伴奏，配合舞蹈。《墨子》〈公墨〉篇有「誦詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百」，誦和歌分得很清楚。
吟誦唱法又稱吟詩腔、吟腔、吟唱腔等，吟誦唱法注重語言因素，接近語言音調，節奏自由緩慢，旋律帶方言特色，無論用何種方言來吟誦，都要優雅自然，斷不可張牙舞爪，誇張無度，失去吟誦之文人風範。
二、歌唱法
「歌唱」乃是吟誦的擴張與加強。擴張了音量而加強了旋律，使聲情因歌唱而更加圓潤飽滿。一般而言，傳統的歌唱方法大致分成三種，即「民歌唱法」、「詩歌唱法」及「戲曲唱法」。民歌唱法樸實直接，充滿了生活樂趣與地方色彩，有一種所謂的「鄉土風」，無論旋律或唱詞都來自大家的生活寫照，沒有特定的作詞與作曲者。由於歌者並不需要接受文人薰陶或歌唱訓練，完全是一種自然的發聲，及情感流露，充滿了土氣；例如陜北的王向榮先生所唱的〈黃河幾十幾道彎〉、〈淚蛋蛋泡在沙嵩林〉以及本土恆春陳達的〈思想起〉等，就是實例。詩歌唱法是文人的生活心聲，早期的文人總是以「琴」與「歌」相伴，成為「弦歌」或「琴歌」《琴史?聲歌》說：「歌則必弦之，弦則必歌之」，又說：「子夏彈琴以歌先王之道。」；《論語?陽貨》記載：「子之武城，聞弦歌之聲宫胁咲良。」，可見古代的讀書人是喜歡用古琴伴奏來歌唱或傳達思想，教化子民，古琴成了讀書人專有的樂器。唱琴歌者除了具有文學詩詞素養外，尤其要懂得掌握「琴韻」，彈琴指法中所謂的「吟、猱、彈、注」，巧妙的提供了唱古曲琴歌最好的歌法。張清治教授在《道之美》書中說道：「琴不在聲勢而在餘韻」，漢朝蔡邕〈琴賦〉中說：「左手抑揚，右手徘徊，指掌反復，抑案藏摧，於是繁弦即抑，雅韻乃揚。」這些文字的描述都在幫助奏者及歌者要注意音樂中最美的「韻」，在「吟、猱、彈、注」當中，掌握分寸，始能氣韻聲動，韻味無窮，因此唱琴歌時，不必考慮音量是否夠大，而是要有琴韻相隨，悠然自在，例如大陸早期的查阜西先生所唱的琴歌〈漁樵問答〉、〈蘇武思君〉、〈古怨〉等，均屬優秀文人琴歌之演唱。
詩詞之歌唱到了宋詞已達高峰，一則詞牌發達，詞樂悠揚，再則也有「自度曲」、「自製曲」的創作，歌者所遵循的歌唱尺度因詞而異，有的接近琴歌的簡樸敦厚，有的則因伴奏樂器的複雜化而傾向華麗，又有大量使用外來樂器所形成的西樂風格，在〈宋史〉《教坊四部樂》中，記錄了宋代燕樂樂器如下：
1.教坊本部：琵琶、箜篌、五弦琴、箏、笙、篳篥、笛、方響、羯鼓、杖鼓、拍板。
2.法曲部：琵琶、箜篌、五弦琴、箏、笙、篳篥、方響、拍板。
3.龜茲部：篳篥、笛、羯鼓、腰鼓、楷鼓、雞婁鼓、蔭鼓、拍板。
4.鼓笛部：三色笛、杖鼓、拍板。
以上所載樂器均屬宋代燕樂樂器，在一般詞樂所用的樂器則除琴簫外，尚有琵琶，篳篥，胡琴，箏，笛，笙，拍板等。至於如何演唱宋詞，仍要從史料中去揣摩；演唱宋詞最主要的著作，首推宋代張炎所著的《詞源》一書，詞源上卷「謳曲旨要」記載相當詳盡而全面，張炎按照令、引、近、慢曲調旋律節奏不同，提出一套詞樂歌法的綱要，而近代學者任二北的《南宋詞音譜拍眼考》、邱瓊蓀的《詞源「謳曲旨要」淺釋》，趙尊岳的《玉田生「謳曲旨要」八首解箋》，饒宗頤《玉田謳歌八首字詁》等，對張炎的「謳歌旨要」都做了專業的考訂，可見謳曲旨要一書可作為詞樂演唱的依據，茲抄錄趙尊岳對謳曲旨要八首解箋如下：
第一首指令近慢之句韻板長短輕重。
第二首指頓住呼吸快慢與聲腔關係。
第三首指歌字運腔之法。
第四首指謳歌合拍之法。
第五首指道字運腔之法。
第六首指換氣之法。
第七首指歌字和清濁字延音運腔.
第八首指融字運腔須抑揚含蘊。
另外宋陳元靚的《事林廣記》中亦載有宋詞歌法之訣，正音訓練及南宋唱賺歌法〈遏雲要訣〉等都是宋時詞樂歌法的重要參考文獻。宋以後的詞樂雖然也見諸於輯錄的古譜，如《魏氏樂譜》《九宮大成南北詞宮譜》《碎金詞譜》等，但論其歌唱的方法，均當以宋張炎所論最具代表，當無爭論。
詞樂的演唱名家首推北京傅雪漪先生，以及香港麥芝顏女士，台灣本地的林桃英教授亦是唱詞高手，她的聲音厚實，咬字精準，所唱的〈憶王孫〉、〈醉太平〉及〈悲秋〉等，均為詞樂演唱藝術精品。
至於戲曲唱法係因雜劇興起，形成另一種文學體裁，與戲劇結合，發展各種劇種聲腔，故其南腔北調，各異其趣，歌聲取向，亦以「戲」為定位，所以叫「唱戲」。由於戲劇情節需要，常常唱得聲淚俱下，賺人眼淚，故其表演及歌唱均較誇張，缺少文人詩詞演唱的內斂含蓄。此外，戲曲演唱腔韻必須考慮該劇種之主奏樂器，像是崑劇的「曲笛」，京劇的「京胡」，梆戲的「板胡」等，都影響並規範劇種的唱腔不可不知。
結論
古典詩詞的唱法雖然失傳，但有心者必鑽研探索尋找可行之道；劉師德義自幼習古文詩詞，及長學習西洋音樂，主修理論作曲，復留學德國精研作曲，創作豐碩，返國後創立中央合唱團並將西洋經典作品帶進合唱團。民國68年始，更將多年研究心得，以「中國音樂文化探源」為題，作有系統的演唱與介紹，劉師以深厚的國學基礎加以西學音樂理論研究方法透視中國音樂，作全面的探索及檢討，務期使人人認識自己的音樂文化，喜愛自己的祖先遺產，進而研究之，開發之，創作之。
劉師早在民國71年就有下面的談話：「明朝鄭恭王世子朱載堉發明了十二平均律，在世界樂壇上，這種偉大的成就，是西洋人所望塵莫及。不要說巴哈，就是魏克邁斯特較他還晚了一個多世紀。.....今天不談音樂則已，否則我們祖先的這一偉大貢獻，是任何國家，任何民族，都不能否定，不容懷疑的。因為，沒有十二平均律，古今中外的音樂，今天仍會是錯雜分歧。」「面對文化的瀚海高山，我們既不能任意拒卻，我們也不能盲目地吞嚥；我們要從頭整理，追本溯源，既不失之以偏蓋全，也不失之於浮濫。咀嚼，消化，吸收，再現。」
這段談話，已經很清楚地為我們中國音樂文化的未來指出一條光明大道，那就是理性的去「做」，從研究中去驗證，從實踐中找到出路，相信終有一日，古典詩詞的風華會再度出現，中國音樂的光芒也會照耀全世界。最後，僅以此文紀念恩師劉德義先生，並願以復興中國音樂文化為職志，努力不懈，以慰恩師在天之靈。
參考資料 :
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18.楊蔭瀏 《白石道人歌曲研究》，北京中央音樂學院民族音樂研究所19.葉明媚 《古琴音樂藝術》，台灣商務印書館
20.劉明瀾 《中國古代聲樂藝術文獻選輯》，上海音樂學院音樂研究所21.楊海明 《張炎詞研究》，濟南齊魯書社
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23.李 明 〈宋詞歌法初探〉，抽印本
24.梁燕麥 〈姜白石的自度曲〉，抽印本
25.劉明瀾 〈宋詞樂演唱藝術初探〉，《音樂藝術》第二期，上海音樂學院
26.劉明瀾 〈論宋詞詞韻與音樂之關係〉，《中國音樂學》第三期
27.劉明瀾 〈中國古代琴歌的藝術特徵〉，《音樂藝術》第四期，上海音樂學院
28.劉耕路 《中國的詩詞曲賦》，台灣商務印書館
29.張敬文 《中國詩歌史》，幼獅書店
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